«Мастер и Маргарита»: за Христа или против?»

Мастер и Маргарита
Авторы:

и


Берег культуры
Темы: , , .

За порог слишком средней школы 

Когда на интернет-форуме, бурно обсуждающем нашумевшую книгу богослова, диакона Андрея Кураева «Мастер и Маргарита»: за Христа или против?»*, я начала читать отклик Игоря Серкова, опубликованный в «Литературной газете» (№1, 19-25 января 2005 г.), у меня аж дыхание захватило – человек (местами) говорил то, что хотела бы сказать, да не смогла я сама. Эти фрагменты воспроизведу:

«Признаться, не без некоторого усилия принимался я за книгу диакона Андрея Кураева «Мастер и Маргарита»: за Христа или против?» Ибо мне всегда представлялись чрезмерно натянутыми и даже бессмысленными попытки анализировать великий роман Михаила Булгакова сугубо с религиозной <…> точки зрения. Обычно они заканчиваются обвинениями художественного творения Булгакова в кощунстве, в том, что перед нами «Евангелие от Сатаны», что роман написан «с воландовых позиций»… И тому подобное. Не вызывали особого интереса и исследования, смысл которых сводился к тому, что писатель «вывел образ Христа, более отвечающий современным христианским идеалам, чем канонический».

Все эти ниспровержения и интерпретации представлялись просто слабыми и ненужными потугами в сравнении с оглушительным впечатлением, какое произвело ещё первое чтение романа в студенческие годы. <…>

И вот книга диакона Кураева. И первые же слова: «Скажу сразу: так называемые «пилатовы главы» «Мастера и Маргариты» кощунственны»…

Но и тут же признание: «Я полюбил эту книгу, когда она ещё не входила в школьную программу. И мог страницами цитировать её по памяти. Даже спустя пятнадцать лет после прочтения, впервые оказавшись в Иерусалиме, я смотрел на город через булгаковские стихи (язык не поворачивается назвать прозой его описание грозы над Ершалаимом»).

Противоречие? Да нет, как показывает дальнейшее чтение, тут степень искренности, которая располагает к себе и заставляет с доверием и почтением относиться к вопросам, которые ставит автор и перед читателями, и перед самим собой.

А вопросы эти таковы. «Имею ли я право продолжать с любовью относиться к булгаковской книге, несмотря на то, что за эти годы я стал ортодоксальным христианином? Может ли христианин не возмущаться этой книгой? Возможно ли такое прочтение булгаковского романа, при котором читатель не обязан восхищаться Воландом и Иешуа, при этом восхищаясь романом в целом? Возможно ли такое прочтение романа, при котором автор был бы отделён от Воланда?»

Вопросы, согласитесь, такие, что невольно вздохнёшь: ох, и достанется сейчас несчастному художнику, который и без того настрадался при жизни со своим бессмертным творением! Как легко тут ортодоксальному христианину впасть в тон и стилистику приговора, проклятия, отлучения. И какая радость, что ничего такого в книге Кураева нет. А есть удивительно спокойное, доброжелательное, аргументированное и глубокое исследование жизни и творчества большого художника, его прозрений, страданий, заблуждений, надежд. Кураев пишет простым и ясным языком, но его сопоставления черновых и окончательных вариантов романа, рассказы о прототипах главных героев, психологические портреты персонажей, анализ их поступков и душевных движений по-настоящему глубоки, интересны. Вот одно из таких наблюдений. «Маргарита – не Муза Мастера. Она не вдохновляет его, а лишь слушает написанный роман. В жизни Мастера она появляется, когда роман уже почти закончен. Хуже того, именно Маргарита подталкивает его к самоубийственному поступку – отдать рукопись в советские издательства: «Она сулила славу, она подгоняла его и вот тут-то стала называть мастером».

Зачастую доводы Кураева не просто остры и проницательны, но и весьма неожиданны ещё и потому, что за ними громадные глубины многовекового христианского миропонимания, которые нам, большинству современных граждан, и не снились. «Утром в Страстную пятницу апостолы стояли за линией оцепления, с ужасом наблюдая за голгофской казнью. Утро же этой Страстной пятницы (описанной в романе. – И.С.) москвичи проводят тоже в окружении милиции, но это оцепление ограждает очередь «халявщиков», давящихся за билетами в варьете».

Но, удивительное дело, глубокие и сложные разъяснения у Кураева ничуть не подавляют, не выглядят чрезмерными и самодовлеющими. Потому что они – разъясняют роман, как бы ещё больше раздвигают его безграничные во времени и пространстве рамки. «Белая, православная Русь оказалась на положении безземельного странника в Советском Союзе. Её земные храмы взрывались и закрывались. Но независимо от решений правящей атеистической партии каждый год приходила весна. И вне всяких пятилетних планов наступало весеннее полнолуние. И была среда. И был четверг. И была пятница… И приходило Воскресенье».

Что же до ответов на вопросы, приведённые выше, то они в книге есть, но я не стану их приводить. Потому что эти ответы не из серии издевательского и тупоумного «да, да, нет, да». Для того чтобы понять их, нужно вникнуть в книгу, и тогда ответы придут сами, правда, вполне возможно, что они и не сойдутся с аргументами автора <…>».

Согласна, иногда не сходятся. Но для меня важно ещё другое. Отец Андрей приводит слова самого Михаила Афанасьевича Булгакова, который, умирая в страданиях и уже теряя сознание, просил любимую женщину сберечь роман: «Пусть знают!», говорил он. Эти же слова промелькнули в моём сознании тогда, когда я решила, что хоть несколько отрывков из размышлений диакона Андрея Кураева мы напечатаем в нашей газете для всех, кто любит роман «Мастер и Маргарита». Пусть знают!

«Неужели невозможно такое прочтение булгаковского романа, при котором автору не приписывалось бы восхищение Воландом и Иешуа? Такую возможность отрицают школьные учебники по литературе. Что ж, пора выходить за порог слишком средней школы», – говорит отец Андрей Кураев и помогает это сделать.

Ирина ДМИТРИЕВА

 

Кто автор романа о Пилате?

Изначально и очевидно, что автор «романа о Пила­те» – Воланд. Но по мере переработки романа «испол­нителем» рукописи становится человек – Мастер.

Впервые на страницах булгаковского романа Мастер появляется довольно поздно – в тетрадях 1931 года (поз­же, чем Маргарита). Автором же романа о Пилате он становится ещё позже – только осенью 1933 года (он ещё «поэт»; впервые «мастером» называет его Азазелло).

До той же поры авторство Воланда несомненно. Да­же своё имя Мастер заимствовал у Воланда. «В первых редакциях романа так почтительно именовала Воланда его свита (несомненно, вслед за источниками, где сатана или глава какого-либо дьявольского ордена иногда на­зывается «Великим Мастером»).

При этом двух Мастеров в романе никогда не было: когда Мастером был Воланд, любовник Маргариты на­зывался «поэтом».

Переход имени означает и частичный переход функ­ции. Создавая образ Иешуа, Мастер подхватывает рабо­ту Воланда. И тут появляется интересный нюанс. Теперь авторство чёрного евангелия выстраивается многосту­пенчато – как и в случае с евангелиями церковными. В богословии различаются «Евангелие Христа» и «еван­гелие от Матфея». «Евангелие Христа» – это проповедь самого Христа. Четыре «Евангелия от…» – это переда­ча проповеди Христа четырьмя различными людьми. «От» – это перевод греческого предлога «ката», смысл которого точнее было бы перевести «по». В каждой из этих передач есть свои акценты и приоритеты. Значит, названия наших главных церковных книг – «Еванге­лие Иисуса Христа по Матфею», «…в передаче Матфея».

Вот также и у Булгакова после передачи Мастеру пе­ра, набрасывающего «роман о Пилате», начинает разли­чаться «евангелие Воланда» и «евангелие от Мастера». Автором первого является непосредственно сатана, а вот литературное оформление второго передаётся челове­ку – Мастеру. Но Мастер творчески активен и самосто­ятелен лишь в литературном оформлении, а не в сути.

О несамостоятельности работы Мастера над своим ро­маном говорит многое. Во-первых, то, что у Мастера нет своего личного имени. Во-вторых, то, что рассказ о Пила­те начинается до появления Мастера на арене московского романа и продолжается уже после того, как Мастер сжёг свой роман. Кто же начинает и кто завершает? – Воланд.

Причём Воланд презентует этот рассказ на правах «очевидца». «Боюсь, что никто не может подтвердить, что то, что вы нам рассказывали, происходило на самом деле, – заметил Берлиоз. – О нет! Это может кто подт­вердить! – начиная говорить ломаным языком, чрезвы­чайно уверенно ответил профессор. – Дело в том… что я лично присутствовал при всём этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговари­вал, и на помосте».

Мастер – «гадает», Воланд – видит. Мастер отсы­лает Ивана за продолжением к Воланду («ваш знакомый с Патриарших прудов сделал бы это лучше меня»). Во­ланду же ни к чему ссылка на Мастера.

Правда, о своей причастности к этой книге Воланд не торопится возвещать. «Так вы бы сами и написали евангелие, – посоветовал неприязненно Иванушка. Неизве­стный рассмеялся весело и ответил: – Блестящая мысль! Она мне не приходила в голову. Евангелие от меня, хи-хи…». Тут видна ложь, без которой немыслим образ са­таны. «Евангелие от дьявола» уже написано и уже изве­стно соавтору. Но Воланд отрекается от авторства.

Также он поступит и в окончательной версии рома­на – сделав удивленный вид при встрече с Мастером.

Что ж – «поздравляю вас, гражданин соврамши!» Что Воланд знаком с Мастером и его романом, выдаёт сам Мастер, когда в больнице говорит Иванушке – «Во­ланд может запорошить глаза и человеку похитрее». Штука в том, что Иванушка имени Воланда и сам не знал, и Мастеру не называл. <…>

Отношения Мастера с Воландом – это классические отношения человека-творца с демоном: человек свой та­лант отдает духу, а взамен получает от него дары (ин­формацию, видения-«картинки», энергию, силы, при необходимости и «материальную помощь», и защиту от недругов).

Порой при этом сам человек не понимает до конца, откуда же именно пришёл к нему источник его вдохно­вения. <…>

Вот чего нет у сатаны – так это собственного твор­ческого таланта. Оттого так ненужны, скучны и повтор­ны пакости воландовской свиты в конце московского ро­мана (уже после бала у сатаны).

По православному учению, человек поставлен выше ангелов. И в самом деле, «ангел» – это просто вестник. От почтальона не ждут, чтобы он творчески переиначи­вал порученную ему телеграмму. <…>

Святоотеческие тексты, говоря о людях и ангелах, творчество атрибутируют лишь первым: «Не ангельс­кое дело творить» (св. Иоанн Златоуст). «Будучи творе­ниями, ангелы не суть творцы» (преп. Иоанн Дамаскин). И, напротив, – «Бог соделал человека участни­ком в творчестве» (преп. Ефрем Сирин).

И это всё, между прочим, связано с нашей телесностью. Чтобы наш дух мог повелевать телом, Бог и дал ему дар творчества. «Мы одни из всех тварей, кроме умной и логи­ческой сущности, имеем ещё и чувственное. Чувственное же, соединённое с умом, создаёт многообразие наук и искус­ств и постижений, создаёт умение возделывать (культиви­ровать) поля, строить дома и вообще создавать из несущест­вующего. И это всё дано людям. Ничего подобного никогда не бывает у ангелов» (св. Григорий Палама).

14_2005_14_2

Фото flickr.com

Природа ангелов проста и им нечем «руководить», но человек двусоставен, и душа должна владеть телом, а для этого как минимум она должна обладать способ­ностью к властвованию.

Лишь человек несёт в себе образ Творца творцов. Способность же творить, менять мир и владычествовать над ним вменена человеку вместе с телесностью. Отсюда и важнейший этический вывод: «Ангел неспособен к раскаянию, потому что бестелесен» (преп. Иоанн Дамаскин). Поскольку способность к творчеству связана с те­лесностью, а раскаяние есть величайшее творчество – то вне тела раскаяние невозможно. Не поэтому ли пад­ший ангел не может покаяться? Не поэтому ли его отпа­дение невозвратимо и вечно? Не поэтому ли и для чело­века нет покаяния после выхода души из тела? Не поэто­му ли Христос говорит: «В чём застану – в том и сужу»?

Свобода ангелов – одноразового пользования. Они однажды выбирают – с Творцом или против Него. И в этой однажды избранной конфигурации своей воли они остаются навсегда (в отличие от воплощённого духа – человека, который в покаянном творчестве может еже­секундно менять вектор своей жизни).

Сатана – ангел (хотя и павший). И поэтому он сам не может творить. Поэтому и нуждается он в творческой мощи людей. Поэтому и нужны ему всё новые Фаусты – в том числе и Мастер.

Воланд одалживает Мастеру свои глаза, даёт ему ви­дения. Мастер же (которого Булгаков выводит на сцену в тринадцатой главе) эти видения пропускает через свой литературный гений.

Воланд просто использует Мастера в качестве меди­ума. Но этот контакт в итоге выжигает талант Мастера, который по завершении своей миссии становится твор­чески бессилен.

Эта история очередного Фауста необычна, пожалуй, лишь одним: в жизни Мастера нет минуты решения, вы­бора. Оттого нет и договора. Мастер неспособен к поступкам. Он медиумично плывёт по течению и оправдывает себя формулой иуд всех веков: иного, мол, и не остаётся «– Ну, и ладно, ладно, – отозвался мастер и, засмеяв­шись, добавил: – Конечно, когда люди совершенно ог­раблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусто­ронней силы! Ну, что ж, согласен искать там» (гл. 30).

Воланд просто подобрал то, что плохо лежало. Мас­тер не продал сатане душу. Он её просто растерял (посту­пок, то есть сознательную отдачу себя сатане в булгаковском романе совершает лишь Маргарита).

 

Роман или Евангелие?

<…> «Пилатовы главы» – не просто авторский рассказ или версия. Это именно «евангелие», но анти-евангелие, «евангелие сатаны». <…> «Только знаете ли, в евангелиях совершенно иначе изложена вся эта легенда, – всё не сводя глаз и всё прищуриваясь, говорил Берлиоз. Инженер улыбнул­ся. – Обижать изволите, – отозвался он. – Смешно да­же говорить о евангелиях, если я вам рассказал. Мне видней». <…>

Сам Мастер говорит – «я написал о Пилате роман» (гл. 13). На вопрос Воланда – «О чём роман?», Мастер от­вечает столь же однозначно: «Роман о Понтии Пилате» (гл. 24). Иешуа – неглавный персонаж романа о Пилате. И роман не столько «апология Иисуса» (как собачились атеистические критики), сколько апология Пилата.

В этом романе оправдан Пилат. Оправдан Левий, срывающийся в бунт против Бога… Похоже, что оправдан даже Иуда, кровью своей искупивший своё предатель­ство: его убийца «присел на корточки возле убитого и заг­лянул ему в лицо. В тени оно представилось смотрящему белым, как мел, и каким-то одухотворённо красивым».

Понятно, почему сатана заинтересован в этом анти­-евангелии. Это не только расправа с его врагом (Христом церковной веры и молитвы), но и косвенное возвеличи­вание сатаны. Нет, сам Воланд никак не упоминается в романе Мастера. Но через это умолчание и достигается нужный Воланду эффект: это всё люди, я тут не при чём, я просто очевидец, летал себе мимо, примус починял… Так вслед за Понтием Пилатом и Иудой следующим ам­нистированным распинателем становится сатана.

И, как и подобает анти-евангелию, оно появляется в скверне: из-под задницы кота («Кот моментально вско­чил со стула, и все увидели, что он сидел на толстой пач­ке рукописей»). Рабочий стол – печка – коту под хвост – и снова печка. Таков путь рукописи Мастера.

Кстати, и деньги, на которые Мастер творил своё произведение, он нашёл в грязи («Вообразите моё изум­ление, – шептал гость в чёрной шапочке, – когда я су­нул руку в корзину с грязным бельём и смотрю: на ней тот же номер, что и в газете!»).

История с облигацией, по которой Мастер выиграл сто тысяч рублей, становится ещё более несимпатичной, если вспомнить, кто именно выиграл эту самую облигацию в первом варианте булгаковского романа. «Не могу вам описать, какое лицо было у Варравы, когда он выходил из кордегардии. Вообразите себе человека, который имел в кармане железнодорожный билет и вдруг совершенно неожиданно выиграл по этому билету сто тысяч рублей… Он улыбался, и улыбка его была совершенно глупа и беззу­ба, а до допроса у Марка Центуриона Вар освещал зубным сиянием свой разбойный путь. – Ну, спасибо тебе, Назарей, – вымолвил он, шамкая, – замели тебя вовремя!».

Так что именование «пилатовых глав» «евангельски­ми» означает полную солидарность с Воландом. И не ме­нее радикальное расхождение с Михаилом Булгаковым. <…>

 

Есть ли защита от Воланда?

Воланд, конечно, не считает свои силы ограниченны­ми. Но есть в романе две сцены, которые показывают, что и у него есть некий весьма могущественный противник.

Первый эпизод: буфетчик выходит из проклятой квартиры, где он требовал настоящих денег вместо фаль­шивых. «Голове его почему-то было неудобно и слишком тепло в шляпе; он снял её и, подпрыгнув от страха, тихо вскрикнул. В руках у него был бархатный берет с петушьим потрёпанным пером. Буфетчик перекрестился. В то же мгновение берет мяукнул, превратился в чёрного котёнка и, вскочив обратно на голову Андрею Фокичу, всеми когтями вцепился в его лысину. Испустив крик от­чаяния, буфетчик кинулся бежать вниз, а котёнок сва­лился с головы и брызнул вверх по лестнице».

Второй эпизод – когда Азазелло уносит души Масте­ра и Маргариты. «Трое чёрных коней храпели у сарая…

Маргарита вскочила первая, за нею Азазелло, последним Мастер. Кухарка, застонав, хотела поднять руку для крестного знамения, но Азазелло грозно закричал с сед­ла: – Отрежу руку! – он свистнул, и кони, ломая ветви лип, взвились и вонзились в низкую чёрную тучу».

Как видим, крестное знамение крайне неприятно для воландовской нечисти. Безнадёжно расцерковлённый читатель 60–70-х годов этой детальки не понимал. Но современники Булгакова ещё прекрасно помнили эти вещи. И вполне могли заметить эту неувязочку. Ведь ес­ли верить Воланду (и атеистической пропаганде), то на кресте был распят просто философствующий неудачник. Бояться креста в таком случае не больше поводов, чем страшиться изображения собак, когда-то растерзавших Гераклита или пугаться рисунка чаши, из которой ис­пил свою смерть Сократ.

Так отчего же образ креста, крестное знамение так стра­шит сатанистов? Значит, последствия Распятия – нечто го­раздо большее, нежели прогулка «молодого человека» с Понтием Пилатом по дорожке лунного света… И распят был на том Кресте, наверно, не просто «молодой человек». <…>

Диакон Андрей КУРАЕВ

Фото на заставке flickr.com

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *